Michelangelo ifjú korában az antik szépség tökéletességére törekedett, és a klasszikus művészet olyan utánzatait állította elő, amelyek az akkori műgyűjtőket is megtévesztették. A Bacchus azt mutatja, hogy a márványmásolatok élettelen felületét sem átallotta utánozni. De aktrajzaiban kezdettől megvan az a toszkán erő és ideges tagozottság, amely szembenálltak az antik nyájas formáival.

Az antik görögök óta senki sem volt annyira biztos a férfi test isteni jellegében, mint Michelangelo. Ezt a hitet érzelem szülte, és ez az érzéki kötődés, ill. az ezáltal született harmónia teszi aktjait egyedülállóvá. Szívbemarkolók és tiszteletet parancsolók egyszerre.

Dipedenza = függés. Ezt a szót használta az aktszerkesztésben és az építészetben egyaránt páratlan Michelangelo, hogy kifejezze, milyen kapcsolatot érzett a két elrendezési forma között. Hiszen akárcsak az épület, az akt is egyensúlyt képvisel az ideális rend és a gyakorlati szükségletek között. Ahogy az antik férfiakt olyan, mint a görög templom: a mellkas sima kerete a lábak oszlopaiban folytatódik, a reneszánsz akt viszont azzal az építészeti rendszerrel van rokonságban, amely a központi kupolás templomokat létrehozta. Vagyis a szobor plasztikai jelentősége nem egy egyszerű homlokzati síknak van alárendelve, hanem egyetlen középpontból több tengely ágazik szét sugarasan. Ezek az alakok nem csupán elől nézetben, hanem úgyszólván az alaprajzukban is nyilván-való rokonságot mutatnak a nekik megfelelő építészettel. Ezt a dipedenzát figyelhetjük meg a 4 méter magas Dávidján is. Jellegzetesen reneszánsz témaválasztása, ahol az ész legyőzi a nyers erőt. Dávid itt már nem kis fiúcska, hanem hős, a reneszánsz ember eszményképe. Antikos szépségű alakját méretére tekintettel alulnézetre szánta, ezért szembenézetből torzította, hogy hiteles képet mutasson, amely realitásra való törekvés szintén a reneszánsz jellegzetessége. Ez az alak nem egyszerűen egy fiatal test, a szellem világához tarozik, Michelangelo törekvései öltenek benne látható formát.

Valószínűleg a hellén festők és szobrászok ismertek egy olyan rendszert, mint amilyen az építészeké volt, és amely arányok, számok megadták a tökéletes emberi test arányait. Ám ez az ún. polükleitoszi kánon nem maradt fenn, így ezen tökéletesség elérésére nem volt meg a pontos képlet a reneszánsz művészek számára. Mégis, bár a bordák és izmok hullámzása megkülönbözteti ezt a Dávidot a legerőteljesebb antikokétól, de ha töredék maradt volna, döbbenten láthatnánk, milyen pontossággal alkalmazta Michelangelo a klasszikus képletet.

Apollónnak szánhatta Michelangeló azt a márványalakot, amelyből végül Dávid lett parittyával. De mégis Apollón maradt, mert a test álmos, érzéki mozdulatát nem lehet az ifjú hős cselekedeteként értelmezni. Ebből a görnyedt fiatalemberből csakugyan teljességgel hiányzik a korábbi Dávid alakjának hősies felindultsága. A szerkezetben, az arányokban, a mozdulatban, az érzületben semmi sem maradt az antik aktból, kivéve a testi szépség imádatát.

Cascinai csatája egyike azon képeknek, ahol meztelen férfiak csatáznak már a XV. sz. végétől kezdve annak érdekében, hogy bemutatható legyen a tökéletes testű férfi akt olyan elrendezésben, hogy a mozgás révén az energia is megmutatkozik. Michelangelo nem érte be az antikvitásban alkalmazott testhelyzetek korlátozott tartományával. E műve a csavrodás és rövidülés értékét bizonyította, mely egyszerre szaporította az ábrázolható pózok készletét, és egyben lehetővé is tette a mélységben való ábrázolást. A mű több alakjához is fennmaradt a művész eredeti rajza, amelyek az akadémikus rajzolás kiemelkedő példái a reneszánsz óta kiaknázva a tökéletes anatómiai és rajzi tudás nyújtotta lehetőségeket.

Meg kell még említenünk rabszolga szobrait, melyek a szenvedés kifejezésének szép példái. Csak a testükkel beszélnek hozzánk. Michelangelo a figyelmét a megformálás egyes helyeire összpontosította, amelyek önmagukban olyan kifejezőek voltak, hogy az alakok többi részeit elég volt jelezni.

Michelangelo monumentális műve a Sixtus-kápolna mennyezete, amelyet 1508-12-ig szinte teljesen egyedül, segítség nélkül festett meg. Itt több helyütt is megjelenik az akt, és a művészre jellemzően a férfi akt ábrázolása is.

A tökéletes emberek közt a legjelképesebb az ébredő Ádám alakja. Sehol nem enged ennyire Michelangelo a testi szépség bevett fogalmának, mint itt. De még ebben az ideálképben is az alatt a teher alatt mutatja meg a tökéletes testet, amely örökké megzavarta az egyensúlyát. Az Ádám testhelyzete nem sokban különbözik a Düonüszoszként ismert alakokétól a Parthenon oromzatán. Az egyensúlyeloszlás, a nemes ernyedtség és a testük általános felépítése azonos, az összhatás mégis meghökkentően különböző. Ádám itt kibámul valamilyen felső hatalomra, amely nem hagy neki nyugtot.

A szibillák és próféták melletti férfi aktokat atlétáknak szokás nevezni. Michelangelo közvetítő szerepet szánt nekik a testi és a szellemi világ között. Testi szépségük az isteni tökély képmása, fürge és élénk mozdulataikban az isteni energia fejeződik ki. Minden izmuk feszül és telített, nincsenek laza vagy túltengő részleteik. Michelangelo ezen alakjaiban az antikvitásból vett testtartásokat olyan kifejezővé fejlesztette tovább, ami a klasszikus normát messze meghaladja. Arányaik már messze eltérőek az antikokétól. Ezek a váratlanul parányi tomporban vékonyodó irdatlan vállak bármilyen normához képest torzak. Mégis elfogadjuk őket, mert a test minden hajlatát kényszerítő ritmikus erő hajtja maga előtt. Ezek az atléták igazolják azt az állítást, miszerint a mozgás eleven megjelenítéséhez szükség van némi túlzásra. Ez indokolja pl. a Perzsa szibilla atlétájának torzulásait, azaz, hogy a comb és a hát vonala iszonyatos nyomatékkal megcsavarodik, és a kar felületén siklik tova. Alakjai csak a kifejezés eszközeiként léteznek, ha megelevenednének zömökek és aránytalanok lennének. Talán csak a Jeremiás balján látható kecses ifjú szépsége élné túl a valóra válást. De nem szabad ezen alakokat az emberi szépség feltételezett normái szerint kritizálni. Ők nem pusztán testek, hanem eszmék megtestesítésének és érzelmek kifejezésének eszközei. Képzeletbeli világát olyan páratlan művészi erővel vetítette ki, hogy árnyéka évszázadokig a képzőművészet minden férfiaktjára rávetült.

Az antik Laokoón megtalálásával Michelangeló is megtalálta a megoldást arra az őt régóta foglalkoztató problémára, hogy olyan heves izommozgást hozzon létre, amely többet fejez ki a testi küzdelemnél. Ez a felismerés pedig megmutatkozik a Sixtus-kápolna mennyezetének atlétáin is. De visszaköszönnek itt a Belvederei torzó vagy saját rabszolgaszobrainak mozdulata is.

A 25 évvel későbbi az Utolsó ítélet a főoltárnál. Az alakok eredetileg aktok voltak, a drapériákat később festették rájuk.  Itt a bíró, aki meghiúsítja a sötétség hatalmát szintén egyfajta Apollón ábrázolás. Mozdulata az antiknál parancsolóbb, mert a magasság, ahova az üdvözülteket hívja, tündökletes, a mélység, ahová az engedetleneket utasítja, kegyetlen. Arányai nem görögök, itt Michelangelo ugyanis a bizánci hagyomány bírái közül a hódító Nagy Sándor-képből merített ihletet. Dölyfös feje egy atléta meztelen testével forr össze.

A firenzei Medici kápolna síremlékei Michelangelo szobrászatának legszebbjei. Az este és reggel, az éjszaka és nappal 2-2 napszak megjelenítése az idő múlását mutatja, utal az elkerülhetetlen halálra. Az oltárral szembeni hátsó falon azonban az egyik szobor egy szoptató madonna alakjában az élet szimbólumaként jelenik meg. Így van együtt egy helyen az élet és a halál örök körforgása. A fülkékben és a síremlékek felett a szobrok nem is az oltár, hanem a madonna felé fordulnak.

Egy, a reneszánszénál pesszimistább világképet tükröz a női alakban, kényelmetlen tartásban megjelenő, nyugtalan alvást szimbolizáló éjszaka és a férfiként testet öltő, elfordult testtel és szándékosan befejezetlen arccal megjelenő nappal. Az Est felsőtestét ékesszólóan dolgozta ki a művész, de ez az alak a legkevésbé kifejező a négy közül. A Nappal alakjában a Belvederei torzó vállait fejlesztette tovább.

Különleges helyet foglal el munkásságában ez a mű, mivel a főalakok közül kettő nő. Ám tanulmányait kizárólag férfi modellekről rajzolta. A női testet ugyanis alacsonyabb rendűnek tartotta a férfitestnél. Talán ennek köszönhető ezen női alakjainak eltérése a szokásos szépségformuláktól. Női attribútumaik szélsőségesen stilizáltak, mégsem mentesek a rejtett érzékiségtől.

Paradox, hogy ő, aki oly kevés örömét lelte a női testben, milyen hatással volt a női akt alakulására. De formai invenciója annyira lenyűgözte kortársait, hogy testhelyzetei váratlan összefüggésekben térnek vissza.

A Medici-kápolna két nőalakja egy fél évszázadon át szolgáltatott alapanyagot a manierista aktokhoz. A Hajnal elvékonyodó combjai hosszabbak és áramvonalasabbak lettek, a hús járulékairól szinte meg is feledkeztek.

Életének két időszakában, ifjú- és öregkorában foglakoztatta Michelangelót a keresztrefeszítés témája. Több rajza is fennmaradt, amelyekben ezt a témát tanulmányozza.