Abban az idõben, amikor Európa legtöbb államában hatalmas gótikus katedrálisok épültek, Itália Bizánc hatása alatt a mûvészet fejlõdésének egészen más útját járta. A XIV. században azonban Giotto megjelenésével egy olyan új stílus kibontakozása vette kezdetét, amely mind a gótikától, mind a korábbi századok itáliai mûvészetétõl különbözött. Vele együtt föltámadt az az önbizalom, amely Itália hajdani nagyságában gyökerezett. Mind általánosabb lett az a nézet, amely az ókori Rómát és vele az antik mûvészetet elpusztító barbárokat, a gótokat azonosította az Alpokon túli, “gótikus” stílus létrehozóival. A klasszikus kultúra megújítása a XIV-XV század Itáliájának feladata - ez a hit a humanizmus és a reneszánsz kibontakozásának alapja. Az ezernégyszázas évek - a quattrocento - elsõ felében ez a bizakodás sehol sem volt olyan erõs mint Firenzében, ahol a köztársaság vezetõ testületében, a signoriában egyre nagyobb hatalomra tett szert egy bankár család. A Mediciek a XIII. században érkeztek a városba s hamarosan egy kiterjedt bankhálózat összpontosult a kezükben. Cosimo Medici 1434-tõl kezdve Firenze korlátlan ura volt, még ha mindenáron igyekezett is fönntartani annak a látszatát, hogy nem több egyszerû polgárnál. Fejedelmeknek, pápáknak kölcsönzött vagyonából, és az õ támogatása révén válhatott városa a humanista tudósok és a reneszánsz mûvészek központjává.

A quattrocento legnagyobb építészei szinte kizárólag Firenzében alkották mestermûveiket, létrehozva egy olyan stílust amely elsõként körvonalazta a reneszánsz szellemiségét és célkituzéseit. A magasba törés gótikus eszményével szemben ezek az épületek a statikusságra, biztonságérzetet sugalló horizontális kiterjedésre és emberi arányokra, egyszóval a tökéletes harmóniára törekedtek. Az embernek és az emberért készültek - nemcsak arányaik mutatják ezt, hanem az a tény is, hogy, míg a gótikában kétségkívül a templomépítészeté volt a vezetõ szerep, addig most elõtérbe került a városi paloták és középületek tervezése. Ezt a mind nagyobb hatalomra jutó városi polgárság megváltozott igényei magyarázzák. A palazzók mellett természetesen épültek , templomok is. Ezek tervezésénél Alberti eszménye, az “egy darabból való tér” érvényesült; a reneszánsz templomok gyakran centrális elrendezésûek, belsõ terük pedig könnyen áttekinthetõ.

A század elsõ évtizedeiben fiatal mûvészek egy csoportja tudatosan látott hozzá a mûvészet új útjainak kereséséhez Firenzében. Közéjük tartozott Donatello és Masaccio is, akinek híres Szentháromság festménye az elsõ olyan mû amely a már matematikai formulákkal is alátámasztható perspektíva felhasználásával készült. A mûvészek e csoportjának vezetõ személyisége azonban, Masaccio barátja és a tudományosan megalapozott perspektíva feltételezhetõ “feltalálója”, Filippo Brunelleschi (1377-1446.) volt. Régi firenzei családból származott és kezdetben szobrásznak készült, de Ghiberti lenyûgözõ tehetségét felismerve inkább Rómába ment, ahol Donatellóval együtt elmélyedt az antik mûvészet tanulmányozásában. Hazatérve, 1418-ban õ is benyújtott egy pályázatot a firenzei dóm (Santa Maria del Fiore) befejezésére, pontosabban a hatalmas teret áthidaló kupola elkészítésére. A feladat, melyet addig senkinek sem sikerült megoldani végül Brunelleschi tervei nyomán, állványzat fölállítása nélkül valósult meg 1420-1436. között. A nyolcszög alaprajzú kupolatér befelé ívelõ bordáinak rendszere még gótikus elveket ûriz, de az oculusokkal (kerek ablakokkal) díszített kupoladob jellegzetessége, és az egész mûbõl egyszerre sugárzó erõ és elegancia révén Brunelleschi alkotása Firenze jelképévé vált.

1421-ben látott hozzá Brunelleschi a firenzei Annunziata téren álló Lelencház, az Ospedale deli Innocenti építéséhez. A sok ókori formaelem felhasználásával készült épület elõtt álló oszlopcsarnok karcsú íveivel és kerek medálionokkal az ívsarkokban az elsõ igazi reneszánsz homlokzat. Késõbb az egész Annunziata teret lágyvonalú árkádos homlokzatokkal alakították ki az Ospedale degli Innocenti példájára, létrehozva az egyik legszebb, legnyugodtabb reneszánsz teret.

A Medici-család megbízásából kezdte el a leégett õsi templom, a San Lorenzo újjáépítését, amit azonban nem tudott személyesen befejezni. Az õ tervit dicséri azonban a “régi sekrestye”, a Sagrestia Vecchia, és a felépítésében még középkori formáját õrzõ templom könnyen áttekinthetõ belsõ tere.

Az 1430. körül tervezett Pazzi-kápolna egyszerû formái, árkádos elõtere és a kupolát kihangsúlyozó középsõ íve egyszerre jellemzik tökéletesen az új stílust és Brunelleschi sajátos mûvészetét. A kis kápolna belül a világos falakat tagoló szürke pilaszterekkel megismétli a külsõ oszlopsor ritmusát.

Egyes kutatók a Palazzo Pittirõl (1438. is feltételezik, hogy Brunelleschi munkája, de ez nem bizonyítható. A nevezetes palota, amelynek eredeti, hét ablaknyi szélességét késõbbi toldások nyújtották meg jellegzetes firenzei “palazzo”: homlokzata erõteljes rusztika , (hatalmas, durván megmunkált, szabályos alakú kváderkövekbõl mély hézagolással összerakott burkolat). Az emeleteket határozott, párkányok és ballusztrádsorok választják el egymástól. A félkörös záródású ablakok keretezõ ívei a hatalmas, zordon épület egyetlen díszei. Brunelleschi mûveit azonban még szoros szálak fûzték a gótikához is; formái sokkal karcsúbbak, törékenyebbek mint az ókorral szorosabb kapcsolatban álló következo generáció mûvészeié.

Brunelleschinek számtalan követõje akadt - rájuk várt az a feladat, hogy a mester mûvészetét a firenzei társadalom igényeihez alakítsák. A polgárság számára kb. 30 városi palota és -római mintára- számos vidéki villa épült 1440-1498. között. Michelozzo di Bartolomeo (1396-1472.) mint Ghiberti tanítványa szobrászként is nevet szerzett magának, majd két villa építése után hozzálátott a firenzei Medici palota elkészítéséhez. Az 1444-1459. között felépült palotát késõbb, a XVII. században a kétszeresére bõvítették - ekkor lett belõle Palazzo Medici-Ricardi. A kora-reneszánsz palota alaptípusa jelent meg vele, kváderkövekbõl épült homlokzatát övpárkányok, tagolják, a kemény rusztikát azonban már az épület alsó részére szorult, mintha az az emeletnek szolgálna talapzatul. Újszerûsége az oszlopos-. árkádos udvarban áll, mely finom arányaival a kolostorkerengõk nyugalmát idézve feloldja, a monumentális homlokzat hatását.

A XV. század elsõ felében Itáliában lezajlott változások egész Európában elindítottak egy lassú folyamatot, melynek révén lezárult, az utolsó, általánosan elterjedt, és éppen ezért internacionális stílusnak’’ is nevezett mûvészeti korszak, a gótika. Míg korábban Európa más-más tájain lényegében azonos mûvészeti alkotások születtek, addig a század második felétõl egyre inkább jól elkülöníthetõ irányzatok, jöttek létre - szinte minden nagyobb városnak megvolt a maga iskolája, mûhelye; ez korábban csak a gótikától nem igazán érintett Itália városállamait jellemezte.

A Brunelleschit követõ nemzedék felkapta és lelkesen alkalmazta az újításokat. Ez azonban igen nehéz probléma elé állította õket: a követelmények ugyanis gyakran nem illettek össze az új elõadásmóddal. A Palazzo Pittinél és a Medici-palotánál is láthattuk, hogy az antik eszményeken alapuló újításokat nehéz feladat lakóépületeken alkalmazni. Ilyen jellegõ ókori építészeti emlékek nem is igen maradtak fönn, vagy legalábbis ismeretlenek voltak a quattrocento korában. (Pompeit és Herculaneumot jóval késobb fedezték fel.)

Aki tudományos alapokra fektetve kidolgozta a reneszánsz mûvészet elméleti hátterét a kor sokoldalú humanistája, Leon Battista Alberti (1404-1472) volt. Alberti pápák és fejedelmek: barátja, tanácsadója, jogtudós, költõ, muzsikus, filozófus, mûvészetelmélet író - és nem utolsó sorban kiváló építész volt, aki “A festészetrõl”, “A szobrászatról”, és “Az építészetrõl” c. könyveiben összegezte kora mûvészetét: Ez utóbbiban újra értelmezte Vitrivius római építész akkoriban megtalált könyvét, mely az ókori építészet legjelentõsebb írásos forrásának számított. Alberti a mantovai Sant’ Andrea templom (1470) homlokzatának tervezésénél még általa is ismert mûemlékekre, az antik diadalívekre támaszkodhatott, legföljebb egy másik klasszikus motívumot, a timpanont is beleillesztette mûvébe akárcsak a firenzei Santa Maria Novella (1456-1470) homlokzatába. Ez utóbbi alkotása különben arról nevezetes, hogy itt jelenik meg elõször a voluta csigavonalú építészeti elem a fõhajó és a mellékhajók szintkülönbségének áthidalására. Ennek alkalmazása késõbb a barokk korban lett általánosan elterjedt. (ld. pl. az Il Gesút Rómában.) Alberti fõ mûve azonban egy palota tervének elkészítése lett; itt nyilvánult meg, hogy mennyire szabadon volt képes értelmezni és saját stílusához igazítani az antik mûvészet tanulmányozásából levont következtetéseket. A Palazzo Rucellaii (1446-1451) a nagy mester tervei nyomán, de Bernardo Rossellino vezetésével épült fel. A homlokzatot lapos félpillerekkel tagolják minden emeleten - ezekhez a finom formákhoz nem illet volna a durva rusztika, ezért a kváderkövek simítottak. A földszinti ablakok négyzetes, kemény formájukkal éreztetik, hogy az épület e részén pihen az emeletek terhe. Ezeken a felsõbb szinteken az ablakok nagyobbak, lágyabb, félkörös záródásúak és a gótikára emlékeztetoen kettõs osztásúak. Az épületnek nagy koszorúpárkány ad befejezõ felsõ keretet. Az újabb kutatások a Palazzo Pittit is inkább Albertinek tulajdonítják mintsem Brunelleschinek.

A Palazzo Medici-Ricardi és a Palazzo Ruccellai hatására felépülõ firenzei paloták sorából

kiemelkedik a Palazzo Strozzi, melynek építészét szintén nem tudjuk biztosan meghatározni, talán Benedetto da Maiano, a hírneves szobrász, talán Giuliano da Sangallo. A hatalmas koszorúpárkányt egy Cronaca néven ismert építész készítette. Az épület jellegzetessége, hogy akárcsak a Medici-palotán - a kváderkövek minden emeleten egyre kevésbé ugranak ki.